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              新詩:喧鬧而空寂的九十年代

              時間:2015-08-14 09:54:55 來源:作者:林賢治

              二十世紀八九十年代之交是一個非同尋常的、重要的歷史時刻。這個時刻將體制的基本面貌以最富于結構性特征的形式凸現出來,充分顯示了社會變革的復雜性和艱巨性。當我們回顧九十年代的詩歌時,正由于有了這個時刻的提示,才得以避免庸俗美學的誤導,隨同語境的劇變而再度返回阿道爾諾的著名的詩學命題。

              歷史上有沒有過這樣一個時刻,情形將大不相同。可以肯定的是,只要有了這個時刻,從此便再也無法抹去它給整個時代打下的深刻的烙印。它給出簡單而明晰的指標,為當代詩人以及現存的詩歌文本確定了基本的性質和品質。

              早在七八十年代之交,人道主義與異化的主題,已由后文革的歷史語境推衍而出;經過十年的短時段,重又獲取了現實的鮮活的血肉。弗洛伊德在《戰爭與死亡之反思》中曾經對一個都市人在戰前和戰后的不同境遇作過分析,指出應當把兩組人區別開來:一組是在戰場上出生入死的人,他說,呆在家中的人的無知是可怕的,因此戰爭的“見證”顯得特別重要。但是,無論文革還是后文革,堪作見證的作品極為稀有。其實,連所謂的“抗戰文學”也如此。這種現象,顯然深藏了歷史的玄機,有待文學史家進一步的索解。

              有數的幾位老詩人,如牛漢、鄭敏、彭燕郊、孫靜軒,不同程度地返回到這一關于生命與自由的主題。牛漢自稱比別人多出一種感覺器官,這就是骨頭和傷疤。這些詩人,從皮肉到心靈,都結滿了疤痕,從正常的情況來說,他們當比完美光潔的青年一代更敏感,也更沉重。青年大抵耽留現場,而他們卻往往在現場中發現歷史的暗影。牛漢寫過兩首詩,一首題作《酷夏,一個人在北京自言自語》,另一首叫《恐怖》。前一首寫道:

              北京城沒有自己的云自己的雷
              云都是從遠方飄來的
              ……
              北京城自己不會下雨
              雨是遠方的云帶來的

              下不下雨我做不了主
              打不打雷我做不了主
              但是聽到遠遠的天邊有雷響雷動也痛快
              望見遠遠的天邊有電光一明一滅
              呆滯的眼神也會快活地明亮一下
              雨下到別處也好
              北京城至少能沾到一點涼氣

              他的短詩《夜》,未知作于何時,詩中寫道:“關死門窗/覺得黑暗不會再進來/我點起了燈/但黑暗是一群狼/還伏在我的門口/聽見有千萬只爪子/不停地撕裂著我的窗戶/燈在顫抖/在不安的燈光下我寫詩”。到1997年1月,詩人添寫末一行:“詩不顫抖!”表明詩人一直生活在他的主題里。

              黃翔九十年代初寫下《鋒芒畢露的傷口》、《沉思的雷暴》、《大動脈》等詩,但是,這樣的銳氣并沒有得到更長時間的延續。他出國時已屆中年,東方哲學使他很大程度地回到保守主義的套子里。還有一批詩人,九十年代以后,也都陸續到了國外,但是并沒有形成像樣的僑民文學。他們原來根本不深,當自動或被動地離開故土之后,紛紛連根拔起,也并不是什么意外的事。看看俄國、東歐、拉美等國家和地區僑民文學的發達,可知與母國的文學關系甚深,固有的文學傳統仍然發揮作用。同為流亡作家,國外的作家似乎一直擔受流亡的苦難,而國人卻如蟬蛻一般,有著逃避的本領,那是士人由來稱道的莊子式的逍遙。

              在京的幾位后來號稱“知識分子寫作”的詩人,也曾寫過零星的一點感時之作,但很快就進入了舒適的私人房間,或是文學沙龍里,使詩歌變做了如米沃什所稱的“少數精英的無罪消遣”。在說到美國一代“經不起成功的考驗的天才”時,考利曾經慨嘆道:“我們成了我們想逃避的體制的一部分,于是這個體制從內部而不是外部戰勝了我們;我們的心,按照這個體制的節奏而跳動。”堅持個人寫作的詩人,大約只有周倫佑和王寅兩位。然而,王寅的詩,直到二十一世紀才得以結集出版;而周倫佑的作品,在大陸,則多在民刊如《非非》等繼續刊出。在主流媒體那里,很少聽到他們的聲音。

              一個叫斯諾瓦基的波蘭人說:“當森林焚燒時,便沒有閑暇哀悼玫瑰。”我們的詩人有太多的閑暇,可悲的是,甚至連對玫瑰的哀悼也沒有。

              在后起的詩人中,也有繼續歌唱有關“森林”的主題的,如女詩人寒煙的《頭頂的鐵砧在唱》:“……從早到晚,它在唱/它在唱……/厄運,在我身上確立它的教義/從淚水中抽取每天所需的鹽//……敲吧,打吧/我的兄弟,我的仇人/把你的憤怒,再加深一點”。還有《殉道者》:“……因為他們的佇立/另一些時代將不會燃燒,不會到來/而那在時間的鍋中沸騰的/是血漿還是巖漿/我聽不見,也說不清”。還有《我們在寫》:“我們在寫,而他們在沉默……/每一個詞語里都有我們逝去的血親/在思念和燈光的燒炙下/紙頁焦糊——/每一個詞語,每一個句子/都有犁鏵翻耕土壤的辛烈……”。又如張修林的《零度的夏天》:“零度的夏天,絕對/白色與凄清。陽光/像一張桌子,一些靜態的實物/一條剖開的鯊魚/萬物悄悄成長,在歷時的瓷片上/留下現代的痕跡//我寫下并不流行的詩歌/它們如同塵封已久的古籍/躺臥在對我致命的打擊中/”。還可以舉安安的《憤怒的玫瑰》為例:“……我不明了候鳥是否還在堅持/它祖先熟悉的方向/不墜的浮塵/是否將割斷我們/投往幸福之鄉的視線/新世紀的鐘聲是否/足以蕩開人民頭上的陰云//但我仍要站在你必經的路口/不管它通往地獄還是天堂/……我要召集每一縷殘缺的良知/喚醒每一個昏沉的靈魂/我還要探尋每一處犧牲的所在/激怒每一位無辜的死者/我要他們再次站起來/讓無聲的吶喊/震撼每一座虛偽的殿堂……”蕭沉的《納爾遜•曼德拉》則舍近求遠,立意新奇,詩行形式也非常的自由:
              ……
              曼德拉 你的名字
              已等于自由*
              ……
              曼德拉
              這些日子我忽然感到離你很近
              離一把斧子很近
              這些日子朝南非的方向看一眼
              說不再奉掛了并不那么容易
              這些日子 我想
              我或許和和黑人們一樣
              和南非的獸皮鼓一樣
              和南非的大地一樣
              在不知疲倦地喊著
              曼德拉
              曼德拉
              曼德拉

              這些年輕的詩篇,無疑地給我們帶來了安慰,因為借此,我們看到現代詩歌的自由精神在后世可能得到賡續。然而,無論是出色的詩人或是詩篇,都是如此之少,歷史的聯系是如此柔弱,命若游絲。Z•赫伯特在談到詩人的任務時曾經這樣指出:“從歷史的災禍中至少得拯救出兩個詞,沒有了這兩個詞,所有的詩歌都將是意義與外觀的空洞游戲,這兩個詞就是:正義與真理。”但是實際的情況并非如此。相反,重大事件陷落在日常生活的草料場里,吶喊與呻吟,永遠淹沒在瑣屑的、無意義的敘說,一片嘵嘵盈耳的嬉鬧之中。

              遺忘是可怕的。阿赫瑪托娃歌唱道:“就像未來在過去中成熟,過去也這樣在將來中腐爛”。詩歌一旦被遺忘打斷,所葬送的便不只是歷史。

              英國有一句格言說:“應該把天氣和氣候區別開來。”九十年代可能有過好天氣,但就整體 而言,氣候是嚴峻的。

              資本以不能遏止的力量,在中國沿海地區迅速拓出一個浮華的商業社會,并因此牽動廣大內陸,形成縱橫于上下、內外、城鄉之間的一道道深長的斷裂帶。與八十年代相比,這時,許多社會問題不但沒有得到有效的遏制,反而隨同改革的深入而有著惡性的擴展。“官倒”現象一度備受攻擊,實際上是一種制度性腐敗,至九十年代,貪污受賄的官員無論人數、級別及數額均較前期大幅上升,挾帶公款外逃者不絕于途,一些地方政府的執政能力顯著下降。商業精神作為自由原則的體現,可以啟動市場機制,摧毀固有的陳舊的壟斷制和等級制,但是又隨機與權力結盟,反過來損害社會公正和平等競爭。國有企業的轉制,客觀上給掌權者提供了化公為私的便利,下崗工人則為此承擔了沉重的代價。

              隨著城市化的進行,農民不斷失去土地,“城中村”在擴大,而農民工的基本權益卻得不到維護,醫療沒有保障。其實,全社會同樣缺乏健全的公共醫療制度。污染問題嚴重,艾滋病等傳染病繼續蔓延,災難性事件特別是礦難頻頻發生。貧富差距懸殊,兩極分化加劇,改革初期受益的弱勢群體和邊緣群體日益成為改革代價的承擔者,“公平”與“公正”成為世紀末最普遍、最迫切、最強烈的社會吁求。舉世矚目的驕人的經濟成果,如果不能促進社會狀況的改善,關于“和諧社會”的構想便只能淪為永遠的烏托邦。

              知識分子集團在改革中一樣追隨利益最大化原則,以他們天生的敏感,一面固守體制的核心,另一面又趨同于正在形成的新體制。他們是文化資本的追逐者和壟斷者,帶有古爾德納所稱的“新階級”的若干特征,實際上成為社會上崛起的布迪厄稱之為“新興中產階級”的組成部分。美國學者戴維•古德曼在山西的一項研究發現,中國現在的中產階層,無論是私營業主,還是國有企業經理,都與國家及黨的組織有著良好和密切的關系。知識分子集團秉承傳統的依附意識,熱衷于體制化、專業化,嚴重脫離現實,無視甚至背叛底層利益,經濟學界整體地為社會所詬病,很能夠說明問題。知識分子已然失去八十年代初僅有的一點鋒芒,提不出新問題、新思想,甚至設置偽問題,如九十年代初的“告別革命”論等。作為社會精英,他們適應和順從現實政治中的語境,極力回避與自由、民主、正義等普世價值相關的話題,其實也是最切身的話題;對于整個民族面臨的重大變革,缺乏政治理想,道義感,以及批判精神。

              因特網在九十年代十分發達,網民繁衍迅速。這種新興媒體與流行音樂、電影、電視、廣告、時裝表演、選美大賽、春節文藝晚會、多種文化節和藝術節,甚至包括一些文學藝術大獎,共同構成一種大眾文化。對于國家意識形態,大眾文化有一定的解構作用,但是就主導性作用而言,卻與意識形態合流,是一種新型的主流文化。它最大的特點就是媚俗,培養“大眾的戲子”,宣揚“娛樂道德”,搞明星崇拜,物質第一,單一化、程式化、粗鄙化,充滿自我滿足的喜劇性,重復、膚淺、炫耀,虛情假意,以消除真實性、嚴肅性、獨立性和創造性為目標。這是一個系統的庸人主義社會改造工程,它不但改造了蕓蕓俗眾,連精英人物也被卷了進去,從內心里接受媚俗文化。

              英國學者富里迪稱大眾文化為“‘弱智化’文化”。有一種文化禁止獨立思考和持有異議,而大眾文化則是通過引誘使之放棄這一切。在一個樂感文化傳統基礎上產生的現代大眾文化,具有特別強大的誘惑力和瓦解力,這對于文革后出生和成長起來的“70年代人”來說,作用尤其明顯。這代人在嚴厲的人口控制政策下出生,基本上屬于獨生子女,是家庭的寵兒。他們從小接受物質主義、消費主義教育,大學生活作為他們的“組織基地”,提供了一種內部的交流方式,其實也就是勒龐所稱的“感情傳染”,其威力巨大,頗不同于他們的前輩在青年時期的一般性模仿。調查顯示,他們多在網上閱讀,重視信息而輕視知識,喜歡通俗讀物而厭惡經典。安靜的校園生活,容易造成他們對社會現實和歷史的遺忘,喪失獨立思考,從而成為一味起哄的從眾者。青年時代的狂熱,使他們易于為狹隘民族主義所俘獲,“9•11”前后,高漲的反美情緒是一個例證。在日常生活和寫作活動中,則實行小圈子主義,大興“黨同伐異”之風;在圈子內部,利用各種手段互相炒作或自我炒作,簡直五師自通。他們是米沃什所稱的“現代的文盲”,是尼采所稱的那類“虛無主義者”,他們普遍患了“價值感缺乏癥”,尤其缺乏道德關懷。

              把文革后的這一代同美國二戰后垮掉的一代進行比較是很有意味的。歐文•豪在描述紐約青年知識分子時,對他們的淺薄與虛無的“新情感”作了尖銳的批評,指出其基礎是對無知和直覺的一種不假思索的信仰,一種隨心所欲的心理,對道德問題麻木不仁,對思想觀念不能忍受。他為一代人想卸去一個時代的悲劇的重負而尋求“輕松的歡樂和淺薄的享受”深表遺憾,并且懷疑這種態度是否能與高級文明共存。其實,美國垮掉的一代和嬉皮士現象以及青年反文化的瘟疫,正如梅勒和古德曼指出的那樣,它是整個制度的一道裂縫,這里仍然包含了一種即使連他們自己也未必完全預想到的新精神的先導。而中國的七十年代人,并非是反叛的,而是純嬉鬧的,消費的,享樂的,麻醉的,與現體制相融洽的。用戈涅格爾的話來形容,正可謂“庸人得勢”。

              在詩歌界,一批青年人公開打出代際的旗號,稱作“后七十年代詩人”,或“第四代詩人”、“中間代詩人”等。作為一代詩歌,他們確實具有整體的特點,但是作為詩人個體的面貌是不清晰的。正如鮑德里亞描述的那樣,“個體的個人需求以集體語境為索引”,“根據某些普遍范例及它們的編碼,在尋找自我獨特性的行為本身中相互類同”。

              九十年代的詩歌,必然受制于中國社會的整體精神。這期間的詩人,則以“后七十年代詩人”為主體,屬性當是“新興中產階級”(或譯作“新生小資產階級”),與凡勃倫所稱的“有閑階級”的概念亦頗為吻合。凡勃倫在他的著作中說到現代社會中作為社會價值的一個標志就是“炫耀性消費、奢侈和浪費”。他注意到一個事實,就是開始時的奢侈,可以因慢慢的大眾化而成為必要消費的一部分,結果是浪費和奢侈不只是關系到那些少數人享有的事物,也關系到在歷史上某個時期可能被用作標志社會優勢的任何事物。布迪厄稱新興中產階級為“新的道德前衛派”,他們以享樂主義為準則,視快樂為義務的道德;他指出,這些“消費者文化的新的英雄”不是在促進一種特定的風格,而是在追逐、迎合風格本身所具有的興趣;他們僅僅接受知識分子最為外在和最容易做到的方面,如放縱的行為方式、形式上的反傳統、不受約束的態度和姿勢等等,以最小的代價為自己贏得某種知識分子的滿足感和聲望。應當看到,其實這是與我們自身的歷史化生存背道而馳的。如果樂此不疲,甚或受到批評權威的鼓勵和出版界的縱容,那么,將不可救藥地把詩歌引向自我欺騙。


              對于體現在詩歌中的這種虛偽的快樂主義原則,希尼曾多次表示過他的堅定的反對態度。他認為詩歌既是人類隱私的監護者,又是一種開敞的公眾的藝術形式,因而始終不會放棄自我抒情中的倫理思考。這位一生順遂,生活顯然比我們優渥得多的愛爾蘭詩人指出:“一個詩人不會帶給我們任何真理,如果他不曾在他的詩歌中為我們引見那些有問題的、痛苦的、無序的、丑陋的東西。”

              從整體上說,九十年代的詩歌是“流行詩歌”,媚俗詩歌,“酷”的詩歌。這樣的詩歌不問而知是缺乏深度的,或者可以認為,詩人從根本上便躲避甚至詛咒深度。正如鮑德里亞說消費社會中的廣告那樣,它們沒有意義,有的只是含義。這些詩歌由于媚俗的需要而與獨創性的美學相對立,表現為一種模擬美學,文化適應美學;不但缺乏思想,也缺乏激情和想象力,而所有這些是只能源自創造性個體的。《伊甸園之門》的作者迪克斯坦這樣辯護“垮掉派”說:“垮掉派詩歌盡管大部分都是粗制濫造之作,但仍與這種思想束縛進行了重大決裂,從而避免自我退縮到一個遠處的物體、一個制作精細的罐子中去。”而九十年代的詩歌恰恰淪為擺設的“罐子”,其特性在于潛在的無用性,以及游戲式的組合價值。這種游戲,或者發揮詩歌的閑聊才能,通篇扯淡,即使達致如“狂歡”——哈桑喜歡借用的巴赫金的概念——的狀態,那激情也是表象化的,總之沒有決裂的痛苦。

              這時候的詩歌,據說已從不及物性返回及物性,從抒情性過渡到敘事性,然而以內容的無意義,掩飾和涂改,說得不客氣一點,其實就是鮑德里亞說的“被消費的糞便性”。詩成了糞便。

              腐敗、冷漠、茍且、瑣屑、奢侈,九十年代詩歌確實體現了中國社會的某種病態,也是一代文學衰退的反映。自然,如果光從發表數量上看,詩歌不但不見衰退,反而出現畸形的繁榮:一、民刊的發達。1992年僅半年,《詩神》編輯部即收到自發寄達的民刊400多種。二、網絡詩歌的勃興。除了幾個大型詩歌網,還有10萬個以上的網頁信息和上百個網站,商業性網站中的詩歌社區也有上萬個。科技的進步改變了詩歌的寫作、閱讀和傳播方式,使詩歌在打破既有的審查與壟斷的同時,通過參與、共享,在自由游戲中自行瓦解了傳統中的個人性和個人性,而與消費社會相調諧。在眾多的詩作中,我們不妨挑選堪稱優秀之作,看看所占的比例有多少;也不妨從中統計一下命意、格調、語式相似或雷同的有多少。阿道爾諾1966年曾就音樂問題的一次訪談中指出,關于“現實主義”一詞使用次數的調查研究是一個典范。他認為,調查所以重要,是因為在所涉及的領域里,其本身已具有十分明確的、幾乎按數量即能表示特性的事物。只要運用這種調查研究的方法,就能對這些事物作出正確的評價。

              對九十年代中國新詩的境遇及其性質的評價,同樣可以采取這種統計學的方法。

              在經歷過重大的社會事件,諸如“底層”、“弱勢”之類的字眼,以及相關的被侮辱被損害的新聞才得以在媒體中傳播的語境里,詩歌界出現“盤峰詩會”,也正如學術界的“長江讀書獎”一樣,在“真理”、“正義”的大纛之下互相攻訐,堪稱中國知識分子史的恥辱性事件。

              詩壇有三般勢力,除了七十年代后未曾“闊氣”的一群以外,盤峰詩會集中了其余兩股力量的領袖人物。所謂“知識分子寫作”和“民間寫作”,到了九十年代后期,都有了各自的合法繼承人。前者以臧棣為首,隊伍仍然以北大才子群為主;后者是著名的“下半身”群體,寫作的裸露性,使他們大膽的前輩望塵莫及。

              臧棣自稱為“一個語言的神秘主義者”,提倡所謂“新純詩”,極力鼓吹詩歌的知識性、抽象性和學院化。他多次強調詩歌是一種“對客體的特殊知識”,“快樂的知識”,詩歌只是“作為一種寫作的詩歌”;認為詩的價值不是感情性而是“認知性”的,從而否定存在個體的生活經驗和生命體驗。他列舉了一批“知識分子寫作”的詩人,由于看到他們沒有像前幾代詩人那樣對中國現代歷史懷有一種焦慮感而表示贊賞。他認為,對于新詩寫作而言,歷史一直是壓抑的力量,所以應當用風格去否定歷史,消解歷史;就是說,詩人無須具備歷史感和責任感,批判意識是多余的贅物。無論寫詩或批評,對他來說都帶有“游戲”的性質,他說他傾向一種喜劇精神,他要讓他的詩歌盡可能多地含有“‘輕’的東西”。他明確表示說:“如果非要詩歌承擔什么的話,那么,我不得不說,詩歌除了高貴什么也不承擔。”而學院,在他看來,正是理想的閱讀和闡釋詩歌的高貴的場所。

              在“知識分子寫作”中,充塞神話原型和文化符碼,總之形式技巧至上。臧棣也拈來許多詞牌作題目做詩,如《虞美人》:“綠,舔著普遍的蔥蘢,/涂抹在尚未完全暴露的結構上,/這樣的結構還沒有被/區分出上半身和下半身。/這樣的綠只是普遍,但拒不整體。”《浪淘沙》:“除了生活的節拍,/我還想減輕命運的節拍。/除非另有一塊表,而你的腰肢明亮/像雨中的電話亭。//我看不見鏡子的脂肪……”《蝶戀花》:“你緊身于清瘦之美”。這些詩,明顯地都是生硬拼湊的產物。再舉兩個片段來看:“隔著絲綢襯衣,你也能感到/她的雙乳陳舊,如一對塵封的有源音箱”(《維拉的女友》);“她解開衣鏈,裙子像波浪一樣滑下/她露出更完美的建筑:她堅定地說/這就是你的教堂,信仰我吧”(《關于波浪維拉的虛構之旅》)。瑣碎,無聊,陳腐、狎怩,所謂“敘事性”的細節如此,毫無創造性可言。又如《舊金山誨岸》的“雨的指尖搔著/波浪的癢癢”,不知美感何在?而臧棣自稱是“本能地親近于美感”的;西渡則說他寫出了“最具有漢語性質的詩歌”,也不知持何種根據。

              大約沒有哪一個詩人會否認寫詩需要知識,但是,問題的關鍵在于如何駕馭知識,使之適應詩歌的文類特性以利于詩人的表現。就知識來說,如果對外阻斷了社會的資源,對內拒絕了生命的補給,它只是一堆銹死的材料而已。這時,如果仍然拿知識來定義詩歌,概說詩歌,便有如美國一位學者批評說的“從織進桌布的葉子花紋來推理出植物學一樣”。關于知識,福柯說:“對我而言,知識必須因保護個體生存和理解外部世界而發揮效用。我想就是這樣,知識通過理解而成為生存手段。”知識對詩人來說,對立足于生存的人來說,它是手段;只有對高貴的學院派人物來說是目的。備受生存折磨的凱爾泰斯對此的態度更決絕,他說:“我敢說,任何一個不直接與我們自己有關的知識都是徒勞無用的東西。”

              為了辯護唯技巧主義,“知識分子寫作”的一群常常提出文學史上的一些早逝的、生活閱歷比較簡單而在技藝上又頗有造詣的詩人為他們壯膽。其實,他們并沒有深究創作發生的奧秘所在,對詩人的精神結構的了解缺乏必要的耐心。比如馬拉美。國外的評論家一樣指出過他的生活的匱乏,但是,都強調他在別處的“真正的生活”,即苦行般的寫作實踐。他在生前只允許出版一千多行詩,甚至一年也寫不出一首十四行詩,這是一種對本質的絕望的尋求。我們的詩人不同,多產成了可炫耀的資本,更不要說發表和得獎了。蘭波沒有小圈子可供取暖,更沒有在群英會上爭占交椅的雄心;他懷著十足的虛無感,自稱生活在“失望的深淵”之中。詩歌作為一種理想事物,對他來說,只是作為與世界的不純正性相對抗的完美生活的碎片而存在。像這樣徹底的、極端的、純粹的詩人,有誰可以做到呢?

              確實,所有的文字形式都是人工的,所有經驗最后都將轉化為某種可理解的形式,但是,它們毫無例外地必須產生于真實的沖動,并且有能力使被激發起來的生命力得以保留下來;否則,我們永遠無法被打動,無法觸及心靈深處的東西。小說家兼詩人的烏納穆諾說:“一部真正的小說應當讓人看到的不是機械,而是跳動著生命的血熱的心臟。”詩,無疑地是更貼近心臟的。無怪乎艾略特在書中會稱引本•瓊森關于詩的一段話,說是在寫詩之前,你必須有些東西要說;然后還特別指出說,這樣一個淺顯的道理,竟常常被寫作者和寫作教師給忽略掉了。

              學院派寫作,片面追求知識和技藝,徒具形式感。實際上,這是另一種奴性寫作,一種閹割狀態的詩歌。齊美爾提出具有明顯的都市特征性的四種相關的文化形式,即:理智性強,精于計算,厭倦生活,感情淡漠。惟此,學院派寫作幾乎可以埋單照收。強調詩歌是一種知識,實質上是對于社會不幸的無動于衷的一種托詞,是掩飾優越而蒼白的經院生活的遮羞布,是為了與既存秩序相安無事的心靈搭建的庇護所。在和平時代,學院派詩歌凸顯其位置是容易理解的,但是,倘是面臨了一個轉折的、斷裂的、劇變的時代,學院派作品和理論的高揚并非文學界的福音。這時,應當有著更多更宏大的來自草野間的歌唱。有意思的是,據說學院派也頗推重古代詩人杜甫,只是在他們那里,聽不到“杜陵野老吞聲哭”,惟有“仙樂飄飄處處聞”。

              據穆旦回憶,英國詩人兼文論家威廉•燕卜蓀在西南聯大開設“當代詩歌”課,講授西方現代詩時,曾經講到肉體的感覺和哲學的玄思的結合,強調這種感覺只有在人生中,與社會的接觸和摩擦中才能保持;如果不能保持,則所有的理性和玄學是多余的。“知識分子寫作”的弊病大約就出在這里,脫離了社會,也就失去了肉體感,生命感。而“民間寫作”,其實一樣地遠離社會,只是依靠的不是玄思,而是肉體。他們各走了兩個極端。

              沈浩波、李紅旗、尹麗川等人成立的“下半身”詩社,專門制作“身體詩歌”,惡性地利用肉體,竭盡放縱、淫蕩的描寫,在沈浩波執筆的宣言式文章《下半身寫作及反對上半身》里,以“反文化”的“先鋒”自居,主張摒棄“思想”、“承擔和使命”,文章說:“讓這些上半身的東西統統見鬼去吧,我們只要下半身,它真實、具體、可把握、有意思、野蠻、性感、無遮攔”。對于所謂的“下半身寫作”,明白說所追求的是一種“肉體的在場感”,即返回到“動物性的肉體體驗”中去,“從肉體開始,到肉體為止”。甚至把自己降低至“畜生級”水平,說“如果有人用‘畜生級的’來這么評價我們的詩歌,那將是最高的褒獎”,不憚以流氓的語氣說:“我們亮出了自己的下半身,男的亮出了自己的把柄,女的亮出了自己的漏洞。我們都這樣了,我們還怕什么!”


              他們的作品忠實地實踐了這個宣言,看看沈浩波的一組題目:《做愛的失語癥》、《一把好乳》、《掛牌女郎》、《我們那兒的男女關系》、《關于乳房的一首歌》,可以知道寫的是什么東西。還有散葉的《上廁所忘記帶手紙》、《讓我墮落》等,都屬于這一類。李紅旗的《遺傳》開頭寫道:“每天晚上,我都要/摟著我的女朋友睡覺/我女朋友長得酷似她的父親/摟著她,就像摟著/我那蒼老的岳父……”沒有比這更庸俗無聊的了。尹麗川的詩簡直由色語構成,如《中式RAP》:“愛情是濕的,革命是干的/一濕你就干,一千它就干。/革命革呀哥呀坐/坐呀坐呀做呀哥……”;《為什么不再舒服一些》:“哎再往上一點再往下一點再往左一點再往右一點/這不是做愛這是釘釘子/噢再快一點再慢一點再松一點再緊一點/這不是做愛這是掃黃或系鞋帶/喔再深一點再淺一點再輕一點再重一點/這不是做愛這是按摩、寫詩、洗頭或洗腳//為什么不再舒服些呢嗯再舒服一些嘛……”故作暗示,欲蓋彌彰,是典型的色情詩,為數十年詩壇所未見。像這樣毫無藝術性可言的東西,可以不斷地轉載于我們的詩歌刊物及選本;像這樣從根本上逐除了恥感的所謂詩人,居然可以與我們的冠冕堂皇的教授、詩評家者一起充當大型詩歌活動的掌門人,足見詩壇已是何等的窮極無聊、混亂荒謬。

              性欲是愛欲的生物學基礎,但是并不等同于愛欲。法國哲學家利科有一篇題作《性欲:奇跡,放蕩,謎》的文章,把性欲分解為溫情的和色情的兩種方式,以前者表達現代人的婚姻道德,是愛情的再神圣化、儀式化,后者則是愛情的去神圣化。他接著指出,色情使性接觸變得容易的一切東西,其意義和價值卻下降到了零度。當性欲一旦喪失了隱蔽性,也就喪失了親密性,實質上是性的非人性化表現。他特別強調說,如果強化性欲的放蕩無意義,那么它變得引人注目是不足為奇的;問題是,造成對勞動、政治和言語的無意義的報復,也是對性欲本身的無意義的報復。可以比較一下伊蕾和下半身作者尹麗川的作品。在伊蕾那里,性欲的自由是與愛的選擇聯系到一起的,就是說,情欲是有意義的,它既是對性欲的肯定,但也是對它的否定。所以,在用詞的選擇上,她使用了“同居”,而不是“混居”一類。對傳統的家庭形式、性道德和性觀念,伊蕾充分展示了作為一個女性受害者的反抗和批判的勇氣。她的詩,體現了禁欲主義與自由選擇的根本性沖突,這一沖突無論在當時或是以后相當長的時間內,都是悲劇性的。尹麗川的詩從性到性,由于社會內容的缺失而構不成沖突,一味肉欲的放縱,所以是喜劇性的,鬧劇的,放蕩的,狂歡的。

              在西方詩歌史上,超現實主義作品也涉及性和性欲,但是,這些詩人并不滿足于暴露,而是認真地把它作為可探討的主題進行寫作。這是一群形式的革新家,追求的是心靈的震顫效果,而不是排泄力量的自行爆發;而且,他們試圖通過詩的想象力達致科學的領域,實現內在的超越。發生在“民間寫作”后期的下半身作者進行腹瀉式寫作,制造一種極端的“反文化的口頭詩歌”,無非佯裝叛逆的姿態,像安迪•沃霍形容的那樣,“盡可能地成為十五分鐘的名人”。一個名為春樹的作者宣稱:“我贊同‘下半身’的詩歌觀。”她在一首名為《我的沖動有道理》的詩中寫道:“總有一些人說我太過偏激/我知道極端的代價是什么/……恨全世界我怎能夠/我就是一個典型一個靶子/少年風華正茂/總有一天,你們會知道我有多反叛”。西方的性解放,其實質是一種基于社會理想的抗議和不滿的文化表現,正如薩利•貝恩斯在其所著《1963年的格林尼治村:先鋒派表演和歡樂的身體》中指出的:“六十年代早期先鋒派藝術家所創造的肉體包含一個有意識的身體,它在肉體的經驗中浸入了先驗的意義,使頭腦與身體、心智與官能合成一體。”對那些反叛的藝術家來說,歡樂的肉體是有意識的肉體,它只是“感知之門”,最終要通往他們所想往的精神目標。同為歡樂的肉體,顯然,這同我們的完全廢除了“上半身”的下半身詩人所作的動物式表演大相徑庭。著名的“垮掉的詩人”金斯伯格說:“我的詩是天使的瘋話。”而我們的下半身詩人盡說瘋話,卻缺乏天使的圣潔、真理和愛。如果說西方的詩人意在反叛社會,那么下半身詩人則是為反叛而反叛,恰如奧威爾小說《1984》中的主人公溫斯頓對裘莉亞說的:“你只是一個腰部以下的叛逆。”

                社會外在于我們,也存在于我們之中,它只能依靠并通過我們而存在。社會學家涂爾干說得很好,社會就是我們自身,更準確地說,社會是我們最優秀的部分。他援引盧梭的話說,倘若在我們的身上把社會所賦予的一切都剝奪掉,那么我們只能化約成一種感覺,這樣人與動物也就沒有什么兩樣了,只要我們不想結束我們作為人的存在,就無法實現擺脫社會的愿望。下半身詩歌在九十年代出現不是偶然的。后文革時期的人們漠視社會,感情淡薄,在這里,性欲的意義喪失明顯地與感情缺失有關,正如利科指出的,既是原因也是結果,就是說,社會的無個性特征與性的無人性特征是互相促進的。當消費社會形成以后,性欲成為“頭等大事”,所有消費之物都染上性暴露癖,就變得更可理解了。對于這種色情化現象,鮑德里亞拒絕把它同意大利文藝復興時期的現象進行類比,稱它為“徘徊在沒落社會中的死亡符號的幽靈”,并指出:“割斷了自身歷史且對未來喪失信心的、嚴重渙散的集體,總是會回復到一個幾乎純粹充滿了沖動的世界中去,同時會將利益的即時決定與性的即時決定混淆為同一種狂熱不滿。”當社會關系動蕩,經濟世界充滿激烈競爭的時候,性欲的放縱正是這種時代氛圍反作用于神經和感官的結果;與文藝復興時期的人性解放不同的是,它不是整個社會的性道德受到普遍禁錮而引發的共時性振蕩,不可能成為人們一致認同并使他們為之凝聚起來的因素。這種淫蕩的社會風氣,實際上是對上層階級的腐敗生活的模仿,是按照從上到下的傳播途徑擴散開來的一種流行病;它以“下半身”影響和腐蝕“上半身”,本質上是反社會的。

              所以,霍布斯鮑姆在一部通俗歷史書中談到革命與性的問題時,明確地指出統治者對臣民的性自由和性解放是持鼓勵態度的,因為如此方便不過的事情,至少能夠使他們暫時忘卻自己的從屬地位。他說,“讓窮人們盡可能地縱情聲色,在政治上是十分有利的。”

              在九十年代詩歌中,所謂的“知識分子寫作”(“雅語寫作”)和“民間寫作”(“口語寫作”),都很少涉及實際的社會生活,在他們的作品中,無法感受到為現實生活所激發的熱情、騷亂和痛苦。正如我們所看到的,無論是城市或是農村,在詩人那里只是模糊的影像,或者匆匆一瞥,根本無視它們的存在。在前文革時期,詩人關注題材甚于形式,這時則相反地關注風格甚于內容和立場。他們普遍拋棄了轉型中的中國社會,當然也可以倒過來說,中國社會終于遺棄了他們。

              現代化是一個時間概念,也是一個空間概念。城市是現代化的重要標志,在某種意義上,可以說現代化即是城市化。比較傳統鄉村,城市是按照全新的原則建立起來的生活體系,被稱為“文明的風暴中心”,那里密布的血汗工廠、旅館、商店、娛樂場所集中了現代人的生存壓力,以及種種的悖謬現象。變革,摩擦,競爭,拼殺,征服。緊張,混亂,動蕩,瘋狂,淫靡。它把各種族各階級集合到一起,又造成彼此明顯的社會差別;它既是一個剝奪人權,使人成為非人的地方,又培育了人們對于未來的無邊的幻想。兩三百年來,從西方到東方,現代化次第演進為今日的全球化,道路漫長,曲折而艱難。在世界文學史上,涌現出了許許多多的都市詩人,形成了一個龐大的詩人譜系。實際上,被我們稱之為“現代詩人”的幾乎都屬于都市詩人,他們以都市為題材,演繹了西方的源遠流長的人文主義傳統,描畫了整個資本積累過程的戰爭狀態,抗議征服的殘酷,而對于戰敗者,則常常流露出一種慷慨哀情。

              中國的現代化從清末開始,發展十分緩慢,其間多次為戰爭和運動所打斷。上個世紀三十年代的上海,產生過零星的都市詩,一些屬于亭子間的都市印象碎片,一些是左翼詩人的寫實主義作品,思想藝術都很膚淺。五十年代的都市詩出現于臺灣,此時,羅門等人已經開始從聲光化電的都市表象進入對現代生存困境的詩性探索。至八十年代,在大陸,以上海及沿海城市的校園詩人為主體所進行的都市詩的嘗試,仍然流于工業生產及市街生活的摹寫,所以是贊頌的,平面的,機械的,裝飾性的,越出于當時的“傷痕文學”,從精神上說其實是以往的在“兩結合”延長線上的產物。隨著市場化的擴大,都市的病象明顯化,九十年代的都市詩在色調上相應起了變化,失業工人、妓女、乞丐、吸毒者、外來工,這些形象,第一次出現在共和國的詩歌史上。然而,歌唱城市生活的詩人為數太少,格局也小,大抵如美術家的素描一般,只是對于具體的生活場景的粗淺勾勒,或者再添加一點小感觸。如葉匡政寫打工族在生活中的內心掙扎:“被綁,被鞭撻,被掩埋/這一切,發生在我石頭的心里/如同野獸,再舔一遍/自己受創的骨頭”;秦巴子寫娼妓:“當我轉身,發出一聲嘆息/她們已經消失在人民中間/警棒像雪茄一樣派不上用場”;劉翔寫窮人和乞丐:“乞丐沒有大拇指/窮人沒有眼淚/皮鞋踐踏著布鞋/水泥制服了菜田……”,等等。也有一些寫社會問題的詩,如老刀的《錢》,把賭博和貪污案扭在一起來寫:巡警馬敏槍擊逼債的莊家而被判死刑,死前將出賣器官的錢留給母親;而交警支隊的一名副局級干部張林生,則因有過億萬元財產來歷不明而被捕。結尾是:“馬敏被斃掉一年了/張林生案還沒有開庭。”還有寫到征地、上訪、環保之類,大抵是無名氏之作,而散見于民刊,頗類西方的“朋克風格”,是對抗體制及主流文化的一種“符號學游擊戰”。徐鄉愁有一首《解放》,寫一出關于解放者等待解放的歷史劇,竭盡反諷之能事:

              小時候大人老是給我們講
              世界上還有三分之二的人在受苦受難
              我們一定要解放他們
              大人的話銘記在心

              經過幾十年的好好學習
              我們終于長成了革命事業的接班人
              祖國啊祖國
              你快一點派遣我們到前線去吧

              就是到美國英國法蘭西
              即使不能報銷旅差費也沒關系
              我們一路高唱《國際歌》
              就算是打入了敵人的內部

              如果祖國不讓我們去
              我還可以到外資或者合資企業去應聘
              如果資本家在開董事會
              我就說我們是來解放你們的!

              但是,總的說來,沒有艾略特的荒原般的廣大而神秘的象征,沒有波德萊爾的惡之花的詭異的意象,沒有凡爾哈倫的章魚般抓攫的氣魄,沒有金斯伯格的野狼般嚎叫的激情,沒有馬雅可夫斯基飛輪般突進的速度,我們的詩人始終置身于城市的邊緣,無法窺視其中的陰暗與奧秘。其實,現代城市在東方古國的土地上的崛起,自有一種滄桑,這反倒是西方詩人所未經言說的。

                 有一小群被稱為“打工詩人”者,徘徊于工業文明與農業文明之間,大抵訴說來自打工生活的感受,這種切膚之痛,是詩壇上眾多喜愛活動、善于鉆營的詩人所沒有的。鄭小瓊這樣寫流浪的心情:“風中的樹木,紙片,隨風搖晃起伏/它們不由自主的姿勢多像我/一個流浪在異鄉的人/在生活的風中踉蹌/一盞明亮的路燈照著比紙還白的面孔/月光消瘦得如一行單薄的漢字/它今夜會不會溫暖我的夢境”(《流浪》);這樣寫世事的變化,簡直記賬般的具體:“這么多年小酒館的主人換了三個/但是賣蘋果的河南人沒有走/只是老了一些,理發店的女人換了無數次/還有同我來的六個人/一個去深圳出賣身體/一個在南海開自己的服裝店/一個在韶關搞傳銷/還有一個在流水線上勞作/一個回家嫁了人,最后一個是我/還在黃麻嶺暗淡的路燈下/念著這首詩”(《給予》),大約惟有如此樸素的語言,才能承受如此沉重的壓力。對于發廊女的命運描寫,詩人有意忽略“下半身”,而轉向“月夜”這一帶有色情意味的特殊環境,筆調是抒情的,卻飽含凄愴:“黃麻嶺的月亮充滿了欲望/走在深夜的小巷/經過燈火閃亮的發廊/那些命如黃葉的女孩張開血色的嘴唇/吞食這暗夜的清純/她們年輕的女血換來微薄的紙幣/黃麻嶺的月亮向廣漠的樓群揮灑著淡淡的色情光線/晚風吹過它皎潔的身子,像在睡眠……”(《月夜黃麻嶺》)。張守剛多次歌唱南方的一個叫“坦洲”的小鎮,由于它能夠容留自己出賣體力,終至于成為他的第二故鄉:“在我最落魄的時候/你的寬容收留了我/十年光陰說短不短說長不長/我面黃肌瘦的青春/從那里開始在那里結束//不會忘記孤燈下的清影/不會忘記機器轟鳴的夜晚/還有在夜晚里通宵不眠的異鄉姐妹/她們失血的臉總在我的眼前揮之不去……”(《坦洲坦洲》);“走出坦洲/常常看見/一張張貧血的臉/冷漠憂郁的眼睛/在尋找鄉音愛情和飯碗/他們遲疑的腳步呵/喚不回坦洲曾經的純樸//孤身一人走出坦洲/你必須和自己/言歸于好”(《走出坦洲》)。郁金寫的,卻是一種永遠的疏離之感:”“在北京,你可以沒有孩子/但不能沒有一條狗/在寵物如此尊貴的年代/一個外省青年,還不如/一條狗那么容易找到歸宿”(《狗一樣生活》)。盧群有《老鼠家史》一詩,寫的也是打工族,但取寓言式寫法,尤其沉痛:


              因血統低下出身卑微
              我們這個家雖繁殖能力不錯
              男女均衡丁口多多
              但從古到今都是賤民
              只能在各種可能的鄉下角落
              偷偷摸摸活著
              不知從什么時候
              幾個不肖子孫經不起誘惑
              跑到城市
              一年后回到家鄉風光一陣
              于是就一群一群來到城市
              這時的情況開始糟起來
              除了地下沒什么好落腳的地方
              因為證件問題我們
              從沒有在大街上放心大膽地溜達過
              不小心斷胳膊斷腿
              被人抓住尾巴受了迫害
              不敢呻吟也不敢哭泣
              高興時磨磨牙,用方言打個電話
              讀一封有一半錯別字的信
              還得東張西望
              惟一欣慰是貓們每餐都吃上魚蝦
              忙碌在小康邁向大康的路上
              也許是出于同情或者愧疚
              貓不再用殺頭來嚇唬我們

              碰到發了獎金中了彩票
              兒子結婚閨女出嫁
              還默默地向我們表示友好
              看樣子我們的地位正在提高

               

              在弱肉強食的世界里,農民工不過區區鼠輩,或者如另一些詩人比喻的那樣,是一群終年忙碌的螞蟻。如雷平陽寫的:“在自己的夢中練習長跑/它們首先穿過原野,之后,它們/穿過黑夜,那一段路,什么也看不見/它們中的幾位,還被草葉/打斷了肋骨。最后,他們才開始/圍著一座城市跑……”(《歡樂的螞蟻》)。這是一些卑賤的生命,也有詩人比作野草,如李南在網絡上寫的:“沒有夢想的水源,只有/回不去的家鄉/沒有愛,只有閃光的片斷/疾病與貧寒,潦草的一日三餐/這么多年//我驚詫于這些硬朗的生命/現在我也注定在這中間/……大多數人/和田野里的蒿草一樣/普通而不值錢”(《活著》)。城市沒有農民工的插足之地,在異鄉,他們幾乎喪失了所有的屬于公民的應有的權利,包括居住、選舉、教育、醫療,甚至勞動的權利。所以,在打工詩人寫就的詩篇中,往往交織著城市生活的勞頓、屈辱和痛苦,以及對故鄉的深切的懷戀。雖然,他們偶爾也詛咒生活,控訴社會的不公,但是更多的,還是表達一個失去廣泛支持的孤獨的人群的絕望與無奈之情。
              純然以傳統農村和農民為題材的作品無論在網絡,官辦和民間詩刊中都有出現,只是突出的詩人同樣少見,楊鍵、泥馬度、杜涯等幾位都曾出版過詩集,主題相對集中,都是鄉土的忠實的歌者。楊鍵文字清淡素樸,親切自然,大凡鄉村的人物情事,無不可以入詩,但因此也就限于風景畫或風情畫,發掘不深,不少詩失之簡單,像是一沓未完成的素描。泥馬度立志制作大詩,匠氣明顯,時見斧鑿的痕跡。他的詩,從整體來說,未脫意識形態的影響,但是,無須質疑,對于與他一起受苦難的鄉村,他始終注滿深情。杜涯的詩別具一格,抒情性很強,她敏感于時序的變化,事物的易逝,是挽歌的調子,流布著一種古老的憂傷。

                先看《致故鄉》:

              它的天空蔚藍
              它的田野廣闊
              它的庭院寂靜,月光和水井清涼
              在春天,它的桃花和蘋果花絢爛
              苦楝花盛開在街巷的每一個角落
              在它的土地上遍布著白楊
              在它的陽光里我曾看到過疾病、貧困、祈禱、哭泣、死亡
              看到過五月的寂寞和槐花飄落
              冬天的大風刮在屋頂和樹梢
              它有著不變的命運和緩慢的光陰
              它只不過是廣闊平原上
              一片擁有田野和河流的村落
              然而它給予了我生命、成長
              一生的黑暗、凋謝、光芒

                
              我們可以發現,這里的許多意象、語詞,在杜涯的詩集中反復出現,可以說,她的所有作品都是這首詩的變奏。她常常重復,集中地寫同一事物,像空洞的風,像楊樹、栗樹和梨樹,看得出來,她惟以抒寫為滿足。在形式上,她也不刻意追求變化,顯得相當呆板,然而這正是一個詩人執著于自身情感質地的表現。詩重內質,是情感的自然涌動,使生命充盈,使詩歌茂盛。許多以新奇的名目相標榜的名人詩作,所以不堪卒讀,就因為以技巧填補和掩飾生命的空虛。詩歌缺少內在情感的滋潤,不過朽木而已。

                不能說杜涯的詩內涵如何豐富,應當承認,社會內容仍然是單薄的。她的詩大多攝取自然意象,很少涉及人事,尤其是村莊里的窮人,所以還不是那種自覺的窮人的歌手。但是,詩中的那份憂傷、驚悚、亡逝的痛感,雖然有著古詩十九首的傳統意味,然而到底屬于她和她所熟悉的窮人的世界。《春天的聲音》(1995)寫五歲時與父親外出時遇見鄉人世間送喪的情景,那飛揚的旗幡,無人回應的“啊啊”的呼喊與低泣,勾人魂魄;《秋天的安魂曲》(1999)為早逝的父親悼亡,長歌當哭,是中國九十年代最動人的詩篇。

              杜涯是那種哀歌型的詩人,“命運的鐘聲”,回響在她的每一件作品之中。她的最溫暖的作品,都是為了烘托即時的寒意,而從記憶中升起的。這些以鄉村為背景的悲劇作品,永續了古代騷人的易感的傳統,暗合了西哲的生命哲學的精義;而在事實上,卻是中國鄉村在城市崛起的陰影下走向衰敗的寫照。在新世紀的頭一年,她寫下《挽歌》,最后歌唱道:

              如今這一切不再激起我內心的歡樂
              那曾感動我的一切已不再令我感動
              無論我身處何方,又去向哪里,我知道
              有一種光輝已從世界上永久地消失……

              悲劇性本身有一種深度,哲學的深度。而這,正是中國的詩歌所缺乏的。

              納粹政權的受害者、著名的德國詩人保羅•策蘭在一次授獎會上說:“詩歌不是沒有時間性的。誠然,它要求成為永恒,它尋找,它穿過并把握時代——是穿過,而不是跳過。”而中國九十年代的詩歌恰恰“跳過”了震撼世界的重大事件,“跳過”了礦難,以及許許多多大大小小的社會災難,“跳過”了我們所處的這個時代的不少難題。我們的詩人既不愿意追憶,也不愿意思考。詩歌如果不是成為沙龍或書齋里的小擺設,便是商店里成批批發的行貨,沿街叫賣的贗品。隨著民刊出版的松動,網絡寫作的出現,作品的發表空間確實得到了很大的擴展,但是,這一切并不曾給中國新詩帶來好運。其中最重要的是,詩人群體的思想素質比起前文革時期沒有根本性的改善,精神狀態不佳,他們跟大地生活失去了聯系,甚至可以說,本來就不曾建立過這種聯系。我們只有喧鬧的詩歌,實質上只是一些嘈雜的聲音,而不見完整的詩人形象。詩大于詩人。富里迪深感知識分子的迷失,從當代教育和文化政治的反民主根基和保護主義根基出發提出質疑,寫成一本名叫《知識分子都到哪里去了》的書。我們也不妨如此發問:“詩人都到哪里去了?”

              在此,大可以借用唐人王維的兩句詩來形容,那就是:“空山不見人,但聞人語響。”不見詩人,惟見空山。

              九十年代的中國詩壇是一座空山。

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